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「藝術|人物」追隨與圣靈對話的年輕藝人-桑吉才讓

欄目簡介:《藝術|人物》旨在為翰墨千秋的優秀藝術家提供一個微窗口,展示藝術家的創作風采,邀請熱愛藝術的你,與我們一同走近和熟悉我們的藝術圈“老友記”。

1988年,桑吉才讓出生于人類非物質文化遺產熱貢藝術的故鄉——青海省黃南藏族自治州同仁縣吾屯村,座落在黃河一級支流隆務河東岸的這個古老的村莊,藏語稱它為“桑格雄”,意為雄獅奔馳的盆地,當地居民信仰佛教,通用藏漢雙語混合的一種獨特的語言,屬于藏漢語系。

這個村莊是個歷史特殊、語言特殊、人才特殊、服飾特殊、文化特殊的一個傳統村落,特殊的環境造就特殊的精英人才,這些特殊性相互作用中產生了一種特殊的生態結構,它的變量與自然生態和社會生態相連,與這個區域的山脈、河流、氣候、社會觀念、歷史變遷、居住環境緊密相聯,是一種連接土地、天空、社會和自然的生態結構的產物,桑吉才讓就是這個特殊的村莊里生長起來的。

吾屯人在歷史發展的過程中占據了隆務河流域最寬闊的平原型重要地盤,整個村莊座落在隆務河東岸的廣袤大地上,這在隆務河流域來說是最美麗而寬廣的一塊寶地,由于祖先是吐蕃時期從拉薩派來的邊防軍,初來時肯定會考慮生活、農業、軍事、戰略等各方面因素來確定居住地,明清時期又從漢地派來屯兵,也會考慮到這些因素,所以他們在政治和軍事上占有最高優勢的選擇權,在改朝換代的歷史發展過程中藏漢兩族的屯兵和隨從就和諧生活在這塊熱土上。

吾屯人居住的這個峽谷是南北方向的一個長廊,吾屯的南邊是隆務七莊,北面是麻巴七莊,南北兩邊的這兩個“七莊”相加共有十四個藏族村莊,在歷史上藏區曾長期發生過地盤掙奪戰,但任何一個朝代中的任何一個部落未能占去過吾屯的一寸土地,這說明該地區的祖先傳承下來的戰略要地有它自己的一種保護方法。

吾屯村是個純農業村,人多地少,種莊稼只能保證口糧問題,但它從歷史上屬于熱貢地區最富有的村落,其根本原因是,這個村莊有個靠頭腦吃飯的習俗,他們發揮自身優勢:一是擁有藏傳佛教造像技藝,二是通用藏漢兩種語言,他們到藏區就能說藏語,他們到漢地也會說漢語,語言是人類最重要的交際工具,所以,歷史上吾屯藝人專門到信佛有寺的地方搞藝術創作,把畫筆和雕刀當作實現人生夢想的重要工具來看,從四面八方不斷輸入財富的同時,又從不同地區、不同民族的藝術中不斷吸取營養,由此來推動了自身的歷史發展,這就是桑吉才讓的故鄉。

桑吉才讓家里一共有三個弟兄,他排行老大,他有兩個弟弟,他生長的這個吾屯村,歷史上就享有“藏族畫家之鄉”的美譽,吾屯村擁有眾多技藝精湛的藝人,一代又一代的吾屯藝人以口傳心授的方式把這一原生態的藝脈傳承體系不間斷地傳承下來,這就是他們生存的智慧。

改革開放以后,各地大規模地修復各類政治運動中被破壞掉的寺觀教堂及宗教用品,出現了佛教造像藝術復興的高潮期,在這種情況下,吾屯村的老藝人們帶領本村的年輕一代勞力,少則幾個人,多則幾十人或上百人為一個團體,分赴全國各地投入到熱貢藝術的“復興工程”中,他們一方面獲得了較好的經濟收入,另一方面在實踐中培養了一大批藝術人才,桑吉才讓的父親拉么才讓就是這種潮流中成長起來的一名泥塑藝術家。桑吉才讓的童年在父親常年在外雕塑佛像的環境中渡過的,每當父親從遠方回家后給桑吉才讓講述到佛教寺院開展藝術創作的經歷,并且父親只要在家就拿起雕刀雕塑佛像,這些都給桑吉才讓留下了很深刻的影響。

在吾屯村,藝人授徒過程中有給學徒發放“扎擦”(藏語,意為小學徒工工資)的傳統習俗。改革開放20年的時候,熱貢藝術作為一種生產力,給當地群眾創造了豐厚的物質財富,全村的生產、生活條件發生了翻天覆地的巨變,在全州范圍的農村中率先體現出了改革開放的偉大成果,這一年是1998年,桑吉才讓已經十歲了,他要求父親自己要學習唐卡藝術,這樣他可以成為一名學徒,邊學藝術創作邊掙些“扎擦”減輕父親的經濟負擔,作為長子他放棄上學的機會,準備給兩個弟弟創造更好的上學條件,父親是學習泥塑的藝人,父子倆經過協商決定桑吉才讓學習唐卡繪畫藝術。

這樣父子倆以后結合起來能夠做好泥雕、彩塑、建筑彩繪、壁畫、唐卡等諸多種熱貢藝術之門類。父親帶著他到姑姑的公公夏吾才讓大師家拜師,在吾屯藝人中,夏吾才讓大師繪畫技藝高超,又是占有親戚關系,大師為人和善、平易近人,培養學徒經驗非常豐富,當即便同意收下桑吉才讓為學徒。

熱貢唐卡藝術的學習,是一個漫長的、循序漸進的過程。桑吉才讓說:夏吾才讓大師的主要傳承方式是“口傳心授”,從學習唐卡藝術的第一天起,老師就給我紙和鉛筆,他嘴里念著造像度量經,手不停地在紙上畫,這種原始的傳承方式,學生耳聽理論、眼看畫面、心記要害、用手模仿,基本上所有的造像理論都是以耳聽心記的方式學到的,老師說造像度量經規定的佛像頭、身、五官等的比例、大小、位置與尺度,是繪制唐卡的基礎和依據。

老師強調造像度量經上的佛身比例是歷代畫師經過分析在實踐經驗中總結出用人的手指代替尺寸的簡便的方法來確定的。其實在吾屯地區學習唐卡藝術的過程是邊學習邊研究的一個過程,書本上的理論和實踐之間有許多自己要摸索的東西,比如:造像度量經上對佛像面部的比例和身體的比例都有明確的法度,如果繪畫的時候不顧畫面內涵、歷史背景、情感變化、像征意義等要素,只顧比例尺寸,畫出來的人物形象就會失去個性。

老一輩熱貢唐卡藝人總結的經驗是造型上體現畫師超強技藝水平的關鍵在于典型比例進行剖析后根據畫面意境對尺寸進行微增或微減,這就是比例的靈活多樣性,增減尺度是由畫師審美趣向的側重點決定的,其目的在于體現畫面精美的視覺藝術感染力。靜相和怒相、正面相和側面相、側面相和半側面相、立像和坐像、正面相和背面相、單修像和雙修像都有許多的內在聯系和外部變化,面部表情的變化和身體姿態的用力側重點會給骨骼的結構造型帶來變化多端的諸多要求,對此從打底稿的時候開始提前對畫面諸多因素綜合體現效果的藝術形式要引起足夠的重視。

由于唐卡是先里后外、先涂后勾的工序完成的作品,如果從打底稿時就不考慮面部表情的變化和含義,后面的工序越來越不好處理,所以,桑吉才讓的感受是學習唐卡藝術的過程就是一種研究的過程,這其中畫師自己要不斷探索、領悟感受、總結經驗的東西太多。

白描起稿技藝的學習是桑吉才讓最刻苦鉆研的一個階段,恩師強調熱貢白描唐卡是熱貢唐卡藝術作品的形體,這個形體決定著整幅作品的成敗,熱貢白描唐卡是熱貢唐卡藝術的“隱蔽工程”部分,不管是彩唐、金唐、還是黑唐、紅唐,白描唐卡是前期必經的程序,所有的唐卡都必須先繪白描后才能進行下一道工序,這就是純手工唐卡排斥模仿的主要痕跡證明。

在數碼印刷技術不斷發展的社會環境中,對白描起稿刻苦鉆研過的藝人才能成為熱貢唐卡藝術原生態藝脈傳承體系的代表性傳承人,桑吉才讓在夏吾才讓大師的親自指教下系統學習了制造畫幔、漿制畫布、矯正打線、定比例、構草圖、定稿工序及各類佛像頭部結構圖的構造方法、各類佛像佛身結構圖的構造方法。

熱貢唐卡藝術的主要傳承形式是實踐創作,老師掌握的理論是一代又一代的熱貢唐卡藝人們從書本理論中提煉出來的最精華的東西,這一精華用最簡單的語言傳給學生,學生把所有理論的要害都必須牢記在腦海里,并且自己在繪畫時根據意境的表達需求掌握比例的增減度,比例增減度的探索和表現精準度的掌握是整個熱貢唐卡藝術白描起稿技藝最核心的技巧,掌握了這個核心技藝,才能更好地體現出各類人物形象的動作神態和精神氣質。

關于礦物顏料的調配使用方面桑吉才讓有自己獨特的感悟,他說礦物顏料的濃淡、干濕、冷暖的色調搭配具有許多自己探索研究的東西,很多技藝書本上是沒有的,只能自己在依據大的理論框架下要去探索出來,

比如一樣的顏料,研磨的時候不同的速度會產生不同的溫度,不同的溫度會產生同一顏料色澤深淺的色差,此乃速度決定溫度,溫度決定色差,這就要根據畫面顏色的需求來確定研磨的速度,速度越快溫度越高,速度越慢溫度就越低,從而控制溫度的高低,繪制唐卡的礦物質顏料純度極高,分子結構十分穩定,用礦物質顏料繪制的唐卡畫面,色彩既厚重又絢麗,不脫色,表現效果十分理想。

色彩的運用上,唐卡有固有色和夸張色兩種,畫佛像時,為體現“三十二相”和“八十種好”,多用高純度夸張的色彩,配合佛像優美的造型,在現實與幻影般的環境中,展現神佛的魅力,創作出綺麗的藝術境界。在描繪藍天、白云、山水、鮮花和草原等現實景物時,則使用固有色,色彩明亮艷麗,具有自然景物動人的本色。

唐卡色彩的絢麗閃爍是熱貢唐卡藝人繪畫技藝的一大特色,也是桑吉才讓最拿手的本領之一,他說繪畫唐卡所用的顏料,標準色有八大類,既白、黃、紅、藍、綠、紫、青、黑。

這八大類顏色再經相互調配而產生唐卡畫面上所用的全部顏色,熱貢唐卡藝術顏料調配的核心技藝是精準掌握互相調配的量,掌握研磨速度的快慢,控制研磨速度產生的溫度。顏料、配量、調色的方法都是具有一定的保密性的,這給熱貢唐卡藝術蒙上了一層神秘的面紗。

在唐卡繪制過程中,濃重飽和的用金技藝是熱貢唐卡藝人的絕活,桑吉才讓認為:金箔磨粉及調配的工序繁多復雜、要求甚高,因為黃金、赤金都是金屬,液體金屬很沉重,調配不好就會從筆尖上滑落下來,金的調配的核心技藝是想方設法要達到既粘又亮的效果,用金勾畫出的人物形象要金礕輝煌、氣韻十足。

關于熱貢唐卡藝術的理論與實踐的關系,桑吉才讓具有自己的看法,他認為:佛像造像不同于一般的繪畫和塑像,它有自己嚴格的宗教性規定,因此有《造像度量經》、《繪畫度量經》、《佛說造像度量經疏》、《造像功德經》等經典產生,具體說明造像有何功德以及造像的種種法度。佛教是伴隨著其經典和佛像一起傳入中國的,其后,中國本土出現造像熱潮,幾乎所有的佛教圣地,都有很多佛、菩薩的形象,佛像已成為中國傳統文化重要的組成部分。

桑吉才讓學習唐卡藝術過了好幾年之后,發現老師給他講的理論都是佛像理論經典的濃縮版,這樣不知不覺中節約了許多專門學習理論的時間,唐卡藝術的理論,有兩大類,一類是闡述唐卡中佛像內涵及功德的經典,另一類是繪畫佛像圖案的方法。

唐卡藝人先學習的是圖像構造方法的理論,到了一定的程度后才學習的是唐卡內容的理論,比如:學習白度母怎么畫,其比例、姿態、表情、法印、佩飾等等的繪制方法是從《造像度量經》上學到的,而白度母唐卡中要表現的內涵、其面部表情的豐富含義及精神氣質、供其獲何功德等內容是《白度母頌》這本經書上學來的;

佛法中形形色色的各種佛身形象都是佛法的某一種方便法門的修持和一種哲學思想的象征,熱貢唐卡藝術就是表現這種佛身形象的象征派藝術,用現代建筑學的思維方式來舉例的話,《造像度量經》是佛像的設計施工圖,佛法經典才是其設計理念、設計意義、使用價值、使用效益等內容的文字說明,每一個佛像都是如此,比如:五大本尊密集、時輪、大威德、勝樂、喜金剛來說,造型都在《造像度量經》上,而內容來說每一個本尊都有其龐大的經典書籍形式的理論體系,造像藝術的表現形式必須要體現出其內在的文化價值,否則永遠會停留在圖像文化的層面。

佛教理論認為,佛有三身,即法身、報身和化身,這些佛身形象都具有雄厚的文化底蘊,其中報身是其積功累德而形成的充滿光明、無量莊嚴的身體,眾生看到佛的報身,會感到身心愉悅,崇敬和信仰也會油然而生。

佛教的造像主要是繪制其報身像,供信仰者瞻仰、禮拜、觀想,具有很強的宗教功能,這是大乘佛教真諦、俗諦融合,入世度生的一種方便。所以,唐卡藝人要抓住其表現的核心價值。由此看來,佛教文化是唐卡藝術的根,唐卡藝術所有的枝葉花朵都是依著這個根生長發芽開花結果的,其理論與實踐的關系是,象征內涵是必須堅持傳承不能動搖的,表現手法上應是不斷探索需要精益求精,造像理論指導了唐卡藝術的生存發展,唐卡藝術的發展給造像理論提供了豐富的實踐經驗。作為一種表達宗教內容的唐卡,始終要堅持其原生態法脈傳承體系和藝脈傳承體系;作為以人為載體的非物質文化遺產之知識技能,以新的表現形式反映多元文化價值是與時俱進的重要途徑,內容的多樣性能夠促進表現手法的豐富性和靈活性。

與別人交流中桑吉才讓常說:熱貢唐卡藝術是從人、自然、社會、文化的各種變量的作用中產生、傳承、發展,唐卡文化不是經濟活動的直接產物,更不是政治產出的意識形態,它的變量與自然生態和社會生態相關,與文化所處區域的山脈、河流、氣候、社會觀念、社區變遷、居住環境緊密聯系,是一種連接土地、天空、社會和自然的生態結構的產物。

作為唐卡藝人,他不但注重唐卡的圖像價值,更注重的是從人文歷史的價值層面去升華唐卡藝術,這是支撐民族精神的動力,也是連接唐卡文化生態土壤的思想基礎。桑吉才讓要求自己始終把唐卡藝術雄厚的文化底蘊和智慧的佛法氣質、純手工的繪制技藝、原生態的藝脈傳承、純天然的礦物顏料等精髓價值貫穿于藝術創作的全程。

桑吉才讓用這種求學的精神跟隨老師和師兄 學習了五年,已經達到了出師的水平,這是靜心潛修的桑吉才讓在學習上倍加勤奮、刻苦努力的結果。此時的桑吉才讓對繪畫唐卡的學習有了新的一種感覺,最初學習唐卡的目的是為了謀生,現在他認識到熱貢唐卡藝術是博采眾長兼容并蓄,多地域、多民族、多文化匯集、包容、創造性極強的獨特藝術。熱貢唐卡的繪畫風格莊重、大氣、精妙、輝煌;從藝術角度看,已經達到超然物外的境界,僅從美學角度,還不足以概括它的外在美與內在審美涵量,它是神圣、智慧與徹悟的藝術。他深愛著這門傳統藝術,并全身心地投入到唐卡藝術的創研中。

他堅決繼承吾屯地區索南丹巴—多杰先—夏吾才讓(中國工藝美術大師,1920-2003)這條藝脈傳承體系傳給自己的技藝的前提下,先后到西藏、內蒙、四川、云南、甘肅、青海的許多佛教寺院創作了諸多精美佳作,并且到內地訪師問友,多方游學,不斷吸納不同民族、不同地區的藝術養分,充實自己的繪畫技藝,藝術創作的實踐使桑吉才讓開闊了眼界,增長了見識,他繪制的唐卡,以相互矛盾的諸多美學因素有機地結合起來,精湛流暢的線條、亮麗靈活的色彩在信仰與技藝之間圓滿交融,使時間與空間形象宛如穿越于畫面之上,不斷衍生出更廣闊的時間和空間。從桑吉才讓作品嚴謹的構圖、規范的造型、精湛的技藝、畫面的層次感、動態感、立體感中能夠體會到桑吉才讓一路走過來的艱難足跡。

2006年,他的唐卡作品《釋迦牟尼》在第二屆熱貢藝術作品大匯展中榮獲三等獎,2007年,他的作品《文殊菩薩》在第五屆青海民族民間工藝美術品展中榮獲二等獎,唐卡作品《五部文殊》、《釋迦牟尼與十八羅漢》于2009年、2015年分別榮獲全國民間工藝美術精品獎。

2011年桑吉才讓第一次到湄洲島媽祖廟,適逢朝拜媽祖祭祀大典,氣勢磅礴、恢宏壯觀的祭典儀式深深打動了一顆信仰的心,作為一個虔誠的佛教徒,在感受著媽祖信仰力量的時候,桑吉才讓第一時間想到了藏地普度眾生的度母。

媽祖不是傳說,不是神話,媽祖精神與佛教文化中的唐卡創作的價值觀是相同的,媽祖是保佑航海平安吉祥安康的女神,以唐卡創作修行之舉與這位全球信眾達3億人之多的女神之靈如何對話?此后桑吉才讓去了湄洲島10次,3次深入采風, 7次融入當地民眾當中,他仰望媽祖神像,媽祖在注視著他和他一樣的眾生,媽祖的目光中充滿著佛菩薩特有的慈悲大愛和神圣智慧,慈祥母愛的暖流從她的顏容直接噴入每一位觀想者的心靈深處,此時此刻,中國人的海洋開拓精神就像一塊強有力的吸鐵石一樣緊緊吸引著桑吉才讓的每一根神經。

2014年,桑吉才讓撐開畫布,以虔誠的信仰和堅定的信念之心落下了《神昭海表》巨作的第一筆,在七年的時間里,桑吉才讓潛心繪制栩栩如生地呈現媽祖祭祀大典中萬民朝圣的盛況,是用唐卡藝術語言表現媽祖信仰的創新佳作,該作品規格為3.23米*2米,畫面中廣場上通往天后的臺階陰陽交錯、虛實結合、層次分明,再現萬民朝圣的盛況;海面上隨波搖動的25只大小帆船遠近適度、疏密得當、動態感十足;537位氣韻高雅、豐麗細潤的人物形象氣勢恢宏;兩尊隔海相望的媽祖像,寓意海峽兩岸血脈相連、文脈相傳的手足親情;代表著中華民族多元一體的56朵牡丹花迎風招展,祥云繚繞、彰顯著國泰民安的盛世美景。

這是熱貢唐卡藝術發展史上首次與代表中國海洋開拓精神之女神對話的精美佳作,熱貢唐卡藝人中探索創新的藝人眾多,但目前為止涉足海洋深處的桑吉才讓算得上是第一人,作為手工藝人,桑吉才讓認為手是最為敏感的工具,它依然在有力地調節這個世界,桑吉才讓用自己的雙手將各種線條和各種礦物顏料混合在一起將它們轉變為一個表達與圣靈對話的物質世界。青海省民間文藝家協會主席索南多杰觀看《神昭海表》后高度評價這幅作品既有鮮明的沿海地域性特征,也有融合多種創作風格的綜合性特征,更有惟妙惟肖、栩栩如生的藝術審美性特征。福建省美術家協會主席王來文贊賞此作品法度精嚴,用線工整流暢,畫面富麗堂皇,又纖毫畢現,極盡工細,在莊嚴的神性中融入了溫馨的人性,有了份親切。

桑吉才讓始終把特色鮮明的精神信仰和超強的吃苦耐勞作為自己追隨與圣靈對話的精神動力,用畫筆不斷描繪著自己的人生夢想。

2013年他被評為同仁縣熱貢唐卡藝術代表性傳承人;

2014年他被評為黃南州熱貢唐卡藝術代表性傳承人;

同年被評為青海省工藝美術大師,并榮獲青海省文學藝術獎;

2018年他的作品《文殊菩薩》在意大利威尼斯雙年展上給世人展示了熱貢唐卡藝術獨特的魅力;

2019年他的唐卡作品《自在觀音》(黑唐)、《四臂觀音》(彩唐)、《阿彌陀佛》(彩唐)、《釋迦牟尼與十八羅漢》(彩唐)分別由文化部恭王府博物館、廈門市美術館、福建海峽藝術館、熱貢文化博物館收藏。

他現任福建省民間藝術家協會青年委員會委員、黃南州熱貢文化協會常務理事。

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